长号的音准问题及其解决方法

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中国音协会员 国家一级演奏员 浙江歌舞剧院交响乐团 孙树强

    长号演奏中的音准问题，历来是长号演奏者的一门研究课题。笔者经过多年的演奏和观察，在这一方面积累了一些经验和体会，下面我将就长号的音准问题阐述一些本人的观点。

    长号的构造与特点：

    长号作为铜管家族中的一员，走过了漫长的发展道路，早期的长号有四种类型， 即高音长号、中音长号、次中音长号和低音长号，并由这四种长号组成了乐队中的长号声部。后来由于高音长号的音质和音域更接近于短号，而灵活程度又远不如短号，中音长号在音域上又特别接近于F调小号，但是伸缩管结构与活塞结构却是无法相比的，所以在乐队中很少使用这两种长号。另外还有一种活塞长号虽然演奏快速乐句极为方便，但是长号的特点却荡然无存，所以早已不使用了。目前乐队中主要使用次中音长号、低音长号和装有四度活塞的次中音和低音两用长号。长号的构造决定了它的特点，它依靠伸缩管上的七个移动动作，将伸缩管的长度人工地加长或缩短，每往下移动一个位置就将所能奏出的任何一个泛音音列降低一个小二度音程，反之则升高一个小二度音程，并由此而产生出七个泛音音列，统称为七个把位。另外，长号的号管大部分都是直径相同的圆柱体，除了有四度活塞装置的次中音、低音两用长号之外，其它类型的长号号管弯曲处只有两处，因此，声波所受的阻力也就小，所以、长号的演奏特点是 强奏时刚劲庄严，而弱奏时则柔美动人。根据长号的构造特点而发展的一系列长号演奏方法虽然已经基本完善，但是由于它的构造特点而造成的音准问题，却日益显露出来，下面我将就产生音准问题的原因以及解决的方法作一些论述。

    长号的音准问题

1． 长号演奏者的素质
    长号上七个把位的泛音因制造工艺、演奏者素质等方面的原因，造成了在演奏中音准欠佳的问题，这中间演奏者的音乐素质不高是最主要的问题。因此，解决长号的音准问题首先要从严格正规的音乐理论训练开始，其次要在长号专业教师的正规指导下由浅入深的吹奏一些长号教程。只有这样，才会逐步提高自己的演奏水平，同时也提高了演奏者的分辩能力和解决音准的能力。

2． 长号演奏中的问题
    一般的长号演奏者对于在七个把位上吹奏泛音音列是没有问题的，而对于在一个把位上要把个别音用升把位吹奏的问题，有些音要吹原来把位以及个别情况下要吹降把位的问题，概念上并不是特别清楚。一般来说，在长号的七个泛音列中要注意每个泛音音列中的第5级和第7级泛音要吹升把位、其它泛音则要吹原来把位，而降把位一般都在旋律音程的演奏中视其调性关系，和声感觉而灵活掌握。除此以外，还有一个如何吹奏好旋律音程和和声音程以及大小增减音程的问题。旋律音程大都反映在独奏曲，练习曲中，和声音程则大都反映在乐队合奏中以及重奏中。经过在乐器上吹奏发现一个很有规律的现象，即所有的大音程和增音程都有程度不同的扩大感觉，所有的小音程和减音程都有程度不同的缩小感觉。同时略有不同的是，增音程和减音程都是双方 面的扩大或者缩小，而大音程和小音程则都是单 方面的扩大或者缩小。至于纯音程一般来说是单纯的，不可变的。不能人为的扩大或者缩小。否则，纯音程的本质要受到影响。(见谱例二、三)以上谈的都属于音程的范围，而在吹奏和声方面，最主要的是要注意每一个声部的和弦音都是在同一个和弦里发生作用，不存在主次之分。在一个大三和弦和小三和弦中，往往根音与五音的纯五度关系都需要吹奏的非常准确，以显示其单纯的和谐性，而三音则是大小三和弦的中心， 三音的准确与否关系到一个三和弦的性质。至于在减三和弦和增三和弦中，主要是要处理好小三度与减五度以及大三度与增五度的关系。而在一个属七和弦里除了下面的大三和弦以外，从根音到七音是一个小七度音程，因此，除了下方的三和弦要按照三和弦的处理方法处理外，七音作为一个向下方解决的音，应该降低吹奏。小七和弦除了三音要降低吹奏外，其它各和弦音的处理可基本相同于属七和弦，而减七和弦除了根音要升高吹奏外，其它各和弦音也可同于属七和弦的处理方法。在大小九和弦中，除九音要视其大小九和弦而分别给以升高或降低外，根音至七音的处理均可按照属七和弦的处理方法。(见谱例四)。在各种各样的和弦中，不论其中和弦音如何排列，也不论是本位和弦还是转位和弦，但音的倾向性和稳定性的特点则是普遍存在和不变的。在实际演奏各种和弦时，除了要灵活掌握各种和弦音的处理方法外，最主要的是学习和掌握基本的和声学知识，使各个和弦音的解决在理性和感性上得以更好的结合。另外，在大小调音阶的吹奏中，也有一些规律可掌握，大调音阶在进行时，上行与下行是有出入的。(见谱例五)。上行时III级音要升高一点演奏， 以增强大调音阶的特点，而IV级音则要降低一点演奏，以反映III、Ⅳ级音之间的小二度音程关系。在II、VI、VII级各音的演奏上都要升高一点演奏，只有I、V、V111级各音保持稳定状态。而在下行时，除Ⅷ、m级音与上行相同处。Iv、vI、II级各音则要降低一点演奏。在小调音阶中，上行与下行也是有所不同的。和声小调音阶在演奏上行时要注意Ⅱ、VII级音要升高一点，而III、Iv、vI级各音则要演奏的降低一点，在下行时除了VII级音要演奏的升高一点外，其它VI、Ⅳ、III级各音仍然相同于上行，而II级音则要降低演奏。在旋律小调中，除上行时V11级音要升高一点，下行VII级音要降低一点外，其它音的升高与降低相同于和声小调音阶的处理方法(见谱例六)， 以上所谈的扩大与缩小，升高与降低的解决方法，其实质都是一样的，如果演奏者能在平时演奏中养成仔细听、仔细看、仔细记的良好习惯，配之于以上的方法加以练习，那么，音准问题的解决将指日可待．

3．律制在长号演奏中的应用
    在长号的演奏中也存在着如何利用不同律制的问题，人们知道，在纯律、五度相生律，十二平均律三者之间，十二平均律是继纯律、五度相生律之后而发展的一种新的律制．它解决了纯律和五度相生律本身存在的问题和矛盾，使音律趋于简单明了。但是，平均律也有不足之处，它在音程的和谐性上使音程协和与否的界限不甚清楚，所以出现了中庸的平均律半音等等．可以这样说，十二平均律是一种折衷的律制。在长号演奏中，一般来说更接近于纯律，这是因为长号和钢琴的十二平均律之间存在着差异，八度泛音相等，其它各泛音都不相等，而且这种相等和不相等存在于三种律制之间．当然，接近于纯律并不等于排除其它律制的应用，关键问题是要看演奏什么样的作品，假如我们在演奏一个c大调的i三和弦时，当E音作为一个王三和弦的三音出现时，为了获得和谐和的音响效果，就应当使三音与下方大三度音c音保持纯律的大三度高度关系，这是因为纯律对于同时结合的几个音更能显示其纯正的效果，所以，纯律特别适合于演奏各种和弦时运用．但是，如果在旋律中出现E音到F音的进行的话，那么就应该按照五度相生律的高度关系来演奏，这样就突出了E音到F音在曲调中的佰向性，一般来说演奏单音音乐和旋律时更倾向于运用五度相生律．而如果长号和钢琴一起演奏同一个乐句或是同一个和弦中的各音时，为了达到统一的效果，长号演奏者就应该和钢琴的十二平均律保持一致，虽然这中间长号难免会产生个别音听起来不自然的可能，但是从整体来听，效果却是非常统一和谐和的．(见谱例七)，德国音乐理论家，小提琴家豪普特曼指出："数学上严格准确的音律，不能满足活生生的演奏．"因此，在长号演奏中应该灵活运用各种律制，根据不同风格，不同体裁的音乐作品给以不同的处理，只要需要，甚至在一首作品里三种律制同时运用也不是不可以的．关键是要看怎么样去运用。需要特别指出来的是在管弦乐队中各种律制共同存在的情况下，如何使各律更好地结合起来，是一个应该引起注意的问题．

    长号音准的解决方法

1．加强音阶练习
    如何在长号上演奏出准确的音符，我觉得最首要的任务是从音阶练习入手．音阶练习作为一种基础科目而被所有中外器乐视为每日必需练习的内容，作为长号来说自然也不例外．音阶练习首先要有一个基本的概念，就是对所有的调都应平等对待，无论是降号调还是升号调；也无论是大调还是小调，都应该加以练习，不要厚此薄彼．当然半音阶的练习也是属于这个练习范围的，只是各自的具体要求不同罢了。作为大小调的音阶练习，音阶中各级音如何解决在本文前已有所述，在此就不再谈了．

2．换把位中应该注意的问题
    一般长号演奏者对于换把位觉得非常平常，很少注意这中间的许多内涵．其实不然，长号的音准很大程度上取决于右手换把位的动作和位置．所以，我们平时要首先注意做到一看、二听、三记，一看是看换把中所换把位是否与原基本把位有大的出入，二听是要靠听觉来辩别所换把位的音准与否，三记是要在脑海中记住在不同的环境下所演奏音的把位位置．另外，换远把位较换近把位要困难一些，出现音不准的可能性更大一些，这和一般人在音阶练习中侧重于练习降号调而忽略了升号调的练习大有关系．再者换把位要舍远求近、能不换就不换，因为近把位换到远把位、或者远把位换到近把位的连接上是有不便之处的．利用四度活塞而代把位的方法就是其中的一种解决换远把位问题的有效方法。(见谱例八)．这种代把位的方法只可以在有四度活塞装置的次中音低音两用长号上运用，对于其它没有这种装置的长号来说唯一可行的方法只有在少换把位上去考虑。能够在一个把位上得到的音最好不要再换其它的把位，这种方法使得吹奏者有更多的注意力集中在音准上而不是换那个把位上．(见谱例八)。自然这种代把位或者尽可能在一个把位上演奏的方法要视其前后音的关系而定，假如因为这种方法反而引起前后音的连接不便，则不必运用。

3.内在听觉和提前听觉
    在长号的演奏中，当你在吹奏第一个音时，就应该在脑海中马上想到第二个音甚至第三个音是什么音以及在那个把位上，这种内在和提前的听觉是一直存在于你的整个吹奏过程中的。当然这绝不仅仅局限于音准这一个方面，在节奏、力度等方面也都同样出现在你的听觉之中的．(见谱例九)．当你吹奏、bB这个音时，其实在你吹奏之前已由视觉反应到脑海里去了，此时你的脑海里出现的应该是F音，而非bD音，同时你的内在听觉此时也反映出前后两音的音程关系，这种提前和内在的听觉有时甚至是以一个小节或者一个乐句为单位的．当然，这一切都应该是建立在一个比较扎实的音乐理论和视唱练耳基础之上的．前苏联著名音乐家莫斯特拉斯在他的《小提琴的音准问题》一书中指出："依照音乐听觉的不同敏锐程度，音乐经验积累及演奏能力的不同来发展听觉的准备能力，这是纯正的音准的不可缺少的条件．"

4．慢练与快练的关系
    实践告诉我们"接触一首新的乐曲或练习曲，开始时慢练是一条金科玉律， 目的是为了正确地掌握它．只有在正确的基础上，才能遥步达到谱子要求的速度，这样一步一个脚印获得的技术是可靠的．"一般来说，在吹奏一段或者一句慢的乐曲时，你可能会感到尚有余地去辩别那个音偏高、那个音偏低．但是，如果是一段或者是一句较快的乐曲时，你可能会感到顾此失彼，无法把每一个音都吹奏准确，这也是很正常的。因为一般的吹奏者对于较慢的或者中等速度的乐曲放慢练习已经觉得很自然了，而且也是有效果的．而对于较快的，音符较多的乐曲放慢练习则显得不大自然甚至有点被动，而总想马上就达到乐曲所要求的速度，实际上这正好说明了欲速则不达的道理．其实，无论是快的或者是慢的乐曲，在练习过程中，都应该遵循一个原则，就是放慢练习．慢的乐曲要放慢练习，快的乐曲更要放慢练习，接着再由慢渐渐加快练习，最后达到乐曲所要求达到的速度．例如在马切罗《C大调第三奏鸣曲》的快板乐章中，如果一味地加陕练习，便适得其反，不但速度不可能马上达到要求的速度，而且音准也受到影响．(见谱例十)。然而，如果在练习之前加以分析，将乐句中的上下行四度音程和三度音程作为主要部分加以处理，再贯穿于整个乐段之中，演奏起来，不但乐曲的层次分明，而且音准的控制上也比较容易。经验告诉我们一个道理，就是快放慢练难变易．

5．解决音准的其它途径
    长号也和其它铜管乐器一样，要受到环境温度的影响．当夏天气温高时，长号的自然泛音就会普遍偏高，而到冬天气温低时，长号的自然泛音就会普遍偏低．这种环境温度的影响使钢琴，弦乐和长号的结果正好相反．当长号音高偏低时，钢琴和弦乐音高则偏高，当长号音高偏高时，钢琴和弦乐音高则偏低．这是由于各种琴弦是要热胀冷缩的。环境温度低，琴弦有所收缩，以致于音高有所升高．环境温度高，琴弦有所膨胀，导致音高降低．这同时也说明了"音波在空气中传播的速度，因空气的温度而异．空气的温度增高，速度增加，反之则减．"长号音高就是由于这种温差而出现气温高振动速度加快音高便升高，气温低振动速度减慢音高便降低的情况．当出现这种情况时，长号应该往钢琴弦乐上靠拢，使两者的音高相一致．长号音偏高时，将调音管拔出一点，音偏低时，插进调音管．如果这样做还不够时，可以在正式吹奏之前提前吹奏片刻， 以使长号本身的温度提高一点，音高也会随之而增高一点．另外，长号在吹奏过程中，演奏者唇部口缝的运用和气息控制也会程度不同的影响音高，当然，这只能起到小范围内的调整．在每个把位上演奏者通过唇部9缝和气息的不同运用，可以吹奏出十个左右的自然泛音，这就是利用了超吹的方法，如果利用这种方法对音准进行控制，效果也将是明显的。当音高偏高时，放松一点嘴唇，减慢一点气流的速度，当音高偏低时，紧缩一点嘴唇，加快一点气流的速度。这一切当然只有在正确的口形、呼吸，发音的前提下才能完成，实践证明，正确的运用上面所谈到的各种方法是会有助于解决音准问题的。在当今时代，各种科学技术日新月异，各种新事物层出不穷．长号的演奏技术，制造工艺也将会出现一系列的新变化．要解决长号的音准问题，途径将会越来越多。除了以上所谈之外，另外在音律方面，如何使三种律制能更好地运用到长号的音准练习中去，也是一个值得仔细研究的课题．本文所谈不一定全面，仅为一家之见，相信会有更多更好地精辟见解。假如本文能起到一个抛砖引玉的作用，那也就无愧于长号的演奏事业了。本文引用了许多著名音乐家的有关论述及观点，在此一并致以真挚的感谢。

dlgy888

楼主说的很仔细了，有时间我会去杭州找你的，呵呵 ，谢谢你的精彩文章

唐朝飞来的苍蝇

好好好好好好好

萨克斯和长号

认真拜读了，精彩啊！

长号杀手

这可以作篇论文了啊。。。太精彩了

长拉管

讲的非常详细，值得反复学习。辛苦了！

毛毛730020

实用贴
谢谢楼主

飞扬的号角

谢谢楼主的慷慨

er4man4

听君一席话胜读十年书，谢谢