法国长笛学派对长笛技术的要求和解决方法

ldd

　　（作者：徐丙辰）长笛演奏中，具体的技术问题可以分为演奏姿势、音乐呼吸、音质、吐音、手指灵活度等几个方面。任何优秀的演奏家，在技术所注意的问题无非就是这么几条。所不同的就是演奏家比一般的演奏者对这几个部分完成的更加成熟。演奏的好坏也正是用这几条来作出判断的。但是，法国长笛学派的任何一位大师又会告诉我们，任何技术都是为音乐服务的，没有音乐，所有的技术都没有任何的价值。下面，笔者就从这几个方面来论述法国长笛学派中的技术问题。

" [% Y/ c% {: j　　一、演奏姿势
% d/ v) E4 n# g9 |9 X% p　　笔者认为，观察任何一位法国学派的大师演奏得出的结论都是演奏姿势一定要放松。在法国长笛学派的理论中，要求运用最自然的身体状态来演奏，将音乐呼吸与横膈膜支持和自然的身体姿势结合起来。自然的演奏状态，这种理念，不是平时我们所说的放松，或者是松懈，而是一种能够激发演奏者身体内在潜能的方法。法国长笛学派的演奏家决不会浪费精力在为演奏音乐而作出浮夸的姿势上面。他们总是追随作曲家的意图和音乐的本质来诠释音乐，并不是那些无意义的夸张的动作。
: I$ ~2 n8 ?" H0 I
　　在演奏中，调动躯干、双脚、双腿、横膈膜、双臂，以及手指——所有的身体部位——是需要有体力支持的。力量自然地从身体内部流淌出来，并为这些器官的工作予以支持。手指越来越强壮，随着演奏者自己的意愿不断的运动。柔韧的关节和肌肉在变得逐渐强壮的过程中一直保持紧张感。怎样平衡这种在演奏时自然的状态和随即产生出的紧张感的呢？试着观察优秀的舞蹈演员在表演的过程中是怎么运用身体的各部分的能量的。可以发现，当所有的身体部位参与运动的时候身体内部的能量也绝对不是被封锁起来的。而法国长笛学派中对于演奏姿势的要求，也正是通过合理的姿势，而是整个身体成为演奏的一部分，能更好地运用整个身体的能量。
, F& u; T! R& W1 f3 N+ c# P
　　观察演奏家们的演奏我们可以对自然的演奏姿势有一个大概的了解。作一个对比，我们可以看到不少初学的孩子无休止地用不规范的姿势演奏，他们的脚下无意识地在不停地向各个方向移动。相反，大师们的演奏看起来庄严、静止而优美，是充满力量和自信的演奏。他们总是能将音乐的感觉与最自然的身体状态结合在一起。大师也正是通过音乐来展示他们自然的演奏状态的。下面要了解在自然的演奏状态下，会是怎样的身体位置。
( r: O! ^6 ~3 }" b2 e
　　长笛的演奏姿势与有些乐器不同。可以想象一下，人在直立的的状态下，脸、 肩部、胯部、腿和脚都冲着同一个方向，一定是最正常最放松的姿势，平时人行走的时候就是这种姿势。单簧管、钢琴、大提琴、小号、长号演奏家都会用这种姿势，但是这样吹长笛，脖子一定会僵硬，反而不是最放松的姿势。尝试先保持这种姿势，双手用拿长笛的手型先拿好长笛，两个胳膊还是自然下垂的，然后，慢慢将长笛拿起来，把嘴放在最合适的位置，以腰为轴，慢慢向左转，转到一个两只胳膊都处于最放松状态的角度，然后再试着吹奏。盲目的拿起乐器就吹得姿势，一定不会是最放松的演奏姿势，而不是最放松的演奏姿势，一定会妨碍演奏。

) J: ^. k) \% c/ r$ b# Q* J" L　　所以说，好的演奏姿势，是放松的，但又不是松懈的，可以让身体各部分能量随意释放。法国学派的大师们，总是通过音乐向我们传达着最佳的演奏姿势。

' j# h' d3 e0 S& {  J$ U. e& e　　二、音乐呼吸
& d# W0 c- _9 ]0 W- ?7 ^　　通常把这种呼吸称为音乐呼吸，毕竟，这是区别于一般呼吸的。
  ~) q2 J6 p, e# I" u
: a, _9 [1 W# z1 z5 l+ Y: d　　在演奏实践中经常会遇到这样的问题：音乐呼吸和一般的呼吸到底有什么相同，又有什么不同。演奏家又是怎样解决呼吸问题的呢？其实法国长笛学派中对于呼吸的理解通过朗帕尔的一段话就可以做出准确的回答。他说：“我只是张开嘴，就像我平时说话时呼吸一样。演奏时呼吸也要像平时讲话一般，当你讲话的时候，只需要张开嘴，然后自然地吸气。能做到这点就足够了。绝对不需要大喘气，在演奏时的呼吸也是同样的道理。”

1 f8 i$ p3 r( Y. x: n# F: A　　掌握正确的呼吸对于吹奏管乐器是至关重要的一部分，这也是法国长笛学派最为重要的一个环节。朗帕尔着重强调要带有感情和音乐表现力地呼吸来在演奏中营造气氛和创造如戏剧般的角色。呼吸的控制与表现实际上也是演奏者表达内心情感的一种途径。
' Y. H# A/ d: u) R9 m% G
　　比如：试着回忆那些生命中痛苦和快乐的时刻，可以帮助我们感受在不同心情下不同的呼吸。多体会高兴的时候、伤心的时候、紧张或是心情放松的感觉，会发现原来仅依靠记忆就可以使呼吸改变得如此多样。所以只要能够控制好呼吸，就是有生命的、充满活力的。呼吸对于一个人来讲，是最为自然而又最为重要的。同样地，演奏者在呼吸的过程中给音乐本身也赋予了生命的意义。但是怎样从更深的层次挖掘音乐和呼吸的内在关系？这里不能机械地理解这个问题，在法国长笛学派的理论中，乐句的划分、声音的固定性以及声音的艺术性都离不开演奏的呼吸技巧。

　　经常有这样的困惑，就是在演奏的过程中经常有一些地方，明明可以吹奏更多的音符，或者说是完成更长的句子，但是，必须在某些地方换气。就比如有一次在朗帕尔的大师课上，一个学生演奏了莫扎特D大调协奏曲。朗帕尔问这个人他为什么没有在气口换气，这个年轻人自豪地说：“我不需要在这里换气”。然后朗帕尔非常吃惊地说：“是的，但是如果你不这样换气的话，就没有能力去演奏一个非常灿烂辉煌的结束，音乐仿佛就在此停下来了！”朗帕尔的意思是，其实在声音被演奏出来之前真正的音乐已经产生了。在演奏作品的时候，注意力要放在音符之后的音乐上，不能只去注意音符而忽略真正的音乐，而呼吸，也就是音乐呼吸，正是把音符变为音乐最为重要的一个环节。呼吸，在这里不只是简单的呼和吸，而是对于音乐的分句，使音符变得有条理。作品的演奏有着严谨的分句，分句的好坏也是一般演奏者与演奏家之间本质的区别。甚至可以这样说，一般演奏者和好的演奏家之间的区别，呼吸是一个重要的方面。对于法国长笛学派的演奏家们来说，体现完美分句和技术的关键就是呼吸。而怎么才能做好呼吸，使之成为一个完美的分句的标志，就是在演奏作品时，每一个呼吸都要是一个准确的，而且非常有表现力的呼吸。要精神始终集中，将每一个呼吸都做得有表现力。而一个乐句的质量就取决于其开始时的呼吸。呼吸时要非常简单、轻松、圆润、甜美。除了有感情的富于表现力的呼吸，演奏者还应该充满自己的想象。比如在伊贝尔ibert的长笛协奏曲上，刚开始的呼吸，一下就要把人处于兴奋的状态，吸气时，一定是急促的，大量的呼吸，可以想象一下，慢吞吞的呼吸怎么去演奏快板乐章。而在慢板乐章，像演奏伊贝尔协奏曲的第一乐章的呼吸，怎么又能给慢乐章一个舒缓的意境呢。
" }3 ~- ]% P  t3 A( f& S6 u
. m! E$ a% F& r! H8 O0 t　　然后，在呼吸的方法上，吐气时要将身体内部的气体排空，而在气息在身体里排空后，再次吸气及相关的准备，又可以让演奏者更充分的演奏好下面的音符。但是在真正的音乐中，没有多少机会做到这一点。需要想象把气排空的感觉。准确地说是想象有更长的气使音乐一直流动下去。即便照顾到音乐的分句，气所形成的连接音乐的桥梁也不会断，这也是一首作品完整的一个前提。练习呼吸的技巧有很多，呼吸的方式也有很多，法国长笛学派中的呼吸，并不是有一个非常严格的定论，好的演奏者需要掌握每一种呼吸的技巧，需要在作品中，合理的充分地运用这些技巧。法国长笛学派中的呼吸，更多的是一种完成作品的技巧，不是刻板的一种或是几种呼和吸的方法。最重要的是为作品服务，为音乐服务。
) I0 f5 R0 _' q$ Y$ H' J5 m
　　如果已经能够做好呼吸，也能准确地把握分句后，怎么才能更好地让气息发挥作用完成好每一个分句呢？需要注意的是不要把气息刻意地吹到长笛里面。好的演奏家一般会尽量照顾到所有的听众，努力把听众带入到长笛表现的各种意境。有的演奏者会用力吹长笛以求得较大的声响，这样的声音也许听起来比较响亮，实际上坐在音乐厅后面的观众是无法听清的。这是不可取的。要想象着把声音从乐器里拉出来，用这种方法来演奏，演奏者自己身体里就会产生自然、歌唱般优美的声音，所诠释的音乐也自然也具有深情悠远的艺术境界。

　　三、音质
　　音质，顾名思义就是音色，也即音的质量。实际上音色对于每一种乐器来讲，这都是极其重要的，长笛也不例外。法国长笛学派中的大师们，也都是穷其一身追求着自己心目中最完美的音质。
2 J) d0 m% q9 x1 F8 |2 n
　　诚然，谁也不能追求到最完美的音质。在追求完美音质的过程中，只有更好的音质，而不会有最好的音质。完美的音质没有特定的标准，就如同每个人讲话的声音，正是因为都有不同，声音才显得精彩，长笛音质也一样，闭着眼睛能够区分朗帕尔和高尔威的声音，是因为他们的声音有着自己独特的标志。每个人追求的，其实都是自己心中完美的声音。艺术的美就体现在这里，每个演奏家在艺术表演的过程中，对此从不同角度都进行过各自的探索。
! y. ]8 e' v: N+ F: W- Y4 n8 v- D
　　现在所说的法国长笛学派中所说的音质，并不是每个人心中完美的音质，而是有相似的方面。具体来讲，可以莫伊斯macel moyse音色练习中所讲的三点为范例：1、三个八度的统一；2、低音的灵活性；3、音的饱满度。在法国长笛学派看来，正确的声音一定是符合上述三点的。
1 G6 M2 ?" \7 z5 w* E( `7 K9 ~" {
' b) X7 U. Y- a0 k　　阿兰·马利翁曾经在指导学生进行音色练习的时候说：“吹一个音之前，先唱出来这个音，每一次吹这个音，都要想象自己在唱这个音。练习音色的时候，选几段自己非常喜欢的旋律，每次吹奏的时候想象自己在唱这些旋律。想象自己站在卡内基音乐厅里，吹出来的每一个音，要填满整个音乐厅，要传到任何一个观众的耳朵里。”
- v$ m$ W' A$ J
　　法国长笛学派中对于声音的理解，有点如同雕塑家对于作品的理解。就如著名雕塑家米开朗基罗所说的：“完美的作品其实就在大理石中，我所要做的只不过是把它提炼出来。”长笛的音色就和大理石中的雕塑一样，它已经存在于长笛之中了，只是需要把声音从长笛中拉出来。

' u2 r$ k$ s1 R, u. e　　这种说法似乎是有点抽象，什么叫把声音从乐器中拉出来，笔者认为是一种吹奏的状态。如果你想把所有的气都灌到长笛里边去，声音一定不好。举一个简单的例子大家可能会好理解：想象吹口哨时候的状态，先是向外吹，把手放在嘴边，会感觉到大量的快速的不受控制的气流从口腔里冲出，这种状态就好象吹长笛，想要把所有的气都吹到长笛里去。现在试着吸着吹口哨，虽然这是气是往身体里走的，但是这时的状态恰恰是把声音拉出来似的吹奏状态，感觉声音是往外往上走的。这种状态下吹奏的声音每一个音都会是立起来的、圆润的声音。这样看来，好的声音又离不开正确的良好的演奏状态。
+ J2 n) d; d' ^& @! G" r" n
　　最难做到的是三个八度的统一性，最好吹得一个八度是中音。但是笔者认为三个八度的统一性应该从低音区出发。因为在演奏低音的时候，嘴是压力最小的时候。想保持三个八度的统一性，就必须先保持三个八度嘴的压力基本一致。往往的误区在于越到高音嘴的压力越大，其实笔者认为影响音高变化的是气的压力而不是嘴的压力。而到高音区时，嘴没有压力就会吹不响，困难就在这里。要在高音保持声音的宽松度，又要嘴的压力小，就需要更多的气来支持，这时，又需要嘴和气有一个完美的平衡。笔者的方法是在任何一个音区，演奏任何一个音的时候都想着如同低音D一样的状态，感觉不是在吹气，是在哈气。可以想象，如果是哈气，口腔是打开的。经常在大师课上听到要象唱“啊”一样。如果是哈气，口腔自然会象唱“啊”一样打开，也正是最自然的吹奏状态，口腔是圆的，吹出来的声音也一定是圆的。到中音，到高音只是哈出更多的气就可以基本做到三个八度的音色统一了。
9 I- D0 f3 ^: t9 i( k( b
　　四、吐音
　　法国长笛学派中对于吐音的分类非常严格，每一种吐音都有特定的用法，每一种吐音又有不同的练习方法。
4 J3 H% O$ L7 `8 E" Z9 Q" [
　　1、气吐
　　与其说这是一种吐音的方式不如说这是一种练习的方法。开始练习不要加吐音发出HU 和ＨＡ两个音节。声音是来自于横膈膜的，真正的冲击和支持来自于横膈膜。像一个歌手一样用横膈膜发音ＨＡ，Ｈａ并不沉重。让这个音发的短小、轻巧，就像一个弦乐演奏者在演奏拨弦时一样。在你喜欢的音区发出一个特别清晰的声音。速度在这里并不重要。最重要的仅仅是质量。这样的练习是整个吐音练习的基础，横膈膜支撑和冲击是吐音音色的最主要的环节。

! t; i: T. C1 K3 ^9 b4 _. |　　2、双吐中的ku
. o; n) W3 r2 K' S　　和练气吐一样的状态，只是发出ku的音，要知道，在双吐中如果没有气的支持，光靠肌肉发出ku的音其实是没有意义的，没有人会听得到ku这个音。在吐音的练习中，始终要保持声音的干净独立，练ku也不例外。

　　3、单吐
　　单吐的特殊处理是法国长笛学派的吐音与别的学派最大的区别之处。我们总是在感叹大师的吐音是多么干净，有颗粒感。其实这不能仅仅归结为大师过人的天赋和超强的舌头运动机能，实际上是跟大师们练习单吐的方法有关系的。

2 C/ C4 S. \# K8 C* C5 L　　从我们开始练习吐音，老师就教我们单吐是tu，要想发这个音，需要先把舌头卷起来，顶到上牙床上，然后再向后收回去，堵住的气流突然冲出，形成单吐。后来，无意中我发现在法语中发这个tu和发英语tu不太一样，我想这也许法国学派的大师们吐音更加好的一个原因。法语中的tu的发音是舌头在牙齿中间，把气流堵在两片嘴唇之间，发tu的时候舌头试图然会收，气从嘴之间冲出，形成吐音。可以想象，这样的发音，tu发的比从上牙床打出的tu发得更加直接，吐音就会更加清晰，颗粒感就会更强，这是语言上的差别造成的技术上的差别，法语在一定程度上决定了法国长笛学派能取得如此大的成就。仿佛法国人一出生就有吹长笛的天赋，但是这个天赋我们也是可以学习到的。

　　这种单吐最实际的一个应用方式就是每个音的音头，这样可以使音头更加清晰、直接，也可以很好的控制音头的强弱。音头的好坏又直接决定一个音的好坏。在很高的音区，如果要作很轻很清楚的音头，这种法国式的吐音一定能发挥特别好的效果。

) O, C% R/ V( t. e　　4、双吐
# B' R  y) k9 T* W0 L/ {　　如果在练好横膈膜支撑的ku后，双吐的问题集中在速度上，还是要强调在练习中好的音色。为了使舌头放松，可以把tuku变成tiki、toko、taka等。练习双吐的时候，可以用《如歌与急板》中的快板乐章练习。

　　5、三吐
　　练习控制吐音的肌肉， 三吐是最好的选择。三吐要发tukutu。练习三吐，需要的是超出一般吐音练习的耐力，想想自己是一名马拉松运动员，每天的任务就是跑更长的距离。练习三吐每天的任务就是可以坚持的时间更长吹得更快。总有一天，可以解决所有出现在作品中的三吐问题。比如梅尔卡丹特的协奏曲的第三乐章。还是要保持好的声音，为了使舌头放松，可以把三吐变为DaGoDu，DooGooDa进行练习。
7 J0 b% r# |$ D8 E4 ~: }( r) H) m2 b
　　五、手指的灵活性
　　法国长笛学派的演奏家们仿佛天生具有强大的演奏机能，手指问题似乎在他们眼里根本不是问题。但其实他们还是通过了严格的训练，才能有在长笛上无所不能的灵活的手指。

　　最重要的练习就是音阶练习。从二十四个大小调一直到半音、全音、分解三和弦、分解减七和弦这些音阶都是法国长笛学派的重要技术训练。作品无非是音阶接着音阶，吹好音阶就是练好了一切作品的基础。
9 W. A5 A& _0 \! p+ Z
& d9 p* s) H# Y6 ^; e　　增强手指灵活性的另一个办法就是大量练习高难度的练习曲。法国学派中，高难度的练习曲当选莫伊斯改编肖邦钢琴的《12首精湛技巧练习曲》和改编的《维尼亚夫斯基10首小提琴练习曲》。通过这种练习曲考验的演奏者，对于任何作品来说，都是驾轻就熟的了。在训练复杂节奏的练习曲中，《让让练习曲》也是很好的选择。

　　如果每天都按照《每日练习》的要求去练习的话，手指的灵活性也许是长笛技术中最好解决的问题了。

nayubogen

好文章，感谢转贴分享！

SAXFULL

不错！好好研究研究！

zdx6999

拜读了。