爵士乐简史！

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爵士乐简史
编著：gugu1

gugu1注：编写该简史过程中参阅了Mark C. Gridley的《Jazz styles—history and  
analysis》（第三版）、Frank Tirro的《Jazz—A History》（第二版）、爵士乐手
Marc Sabatella的爵士即兴教程《A Jazz Improvisation Primer》以及诸多爵士乐手官
方网站的人物传记、John Mclaughlin的相关资料直接援引自Jack335的译文，略有删减，
在此一并致谢。欢迎爵士乐嗜好者和好事者转载，注明出处即可。


充满泥土味的新奥尔良爵士

众所周知，爵士乐发源于新奥尔良。新奥尔良是个 “寻欢作乐”的城市。它靠近密西西
比河河口，密西西比航线是当时美洲和加勒比海之间的一条繁忙的水上贸易线路，作为一
个迎接着世界各地的旅行者歇脚的海港，新奥尔良保持着它的狂欢的气氛，而且还有着当
时美国最大最有名的***。（音乐家们经常谈到的这个***后来以“Storyville”而
闻名，这个名字来自于当时的一位名叫Story的市政**，是他1897年提出在这个城市的
一角规划出一个区域以便合法地开展**行业。由于Storyville在Jazz乐史上的影响，一
些唱片公司、书籍出版商和夜总纷纷冠以这个名称。）
这个寻欢作乐的城市倒是为爵士乐史贡献了几位后人无可企及并且具有深远影响力的爵士
音乐家，其中声名最为卓著的当数小号手Louis Armstrong、单簧管演奏家Sidney  
Bechet，钢琴演奏家Jerry Roll Morton。
整个二十年代时期，芝加哥是各种爵士乐活动非常活跃的一个中心城市。主要分成三个流
派。第一个流派是由新奥尔良迁移至芝加哥的黑人音乐家组成的，在演奏和录音方面他们
表现得异常活跃。第二个流派是与之相对的新奥尔良白人乐团，New Orleans Rhythm  
Kings。第三个流派则是由更年轻的一些白人乐手组成，其中许多都是芝加哥本地人氏，
这些年轻的芝加哥白人组成爵士乐团体后来开创了爵士乐中的“Chicago style”或者说
是“Chicago School”。有意思的是，这些年轻乐手中有好多（Jimmy McPartland、
Frank Teschemacher、Bud Freeman）来自同一所芝加哥当地的高中——Austin High，因
此被称作为“Austin High Gang”。
小号手Joe “King”Oliver（1885-1938）领导的Creole Jazz Band是一支全明星的新奥
尔良的乐团，无论何时它都拥有最多、最棒、最让人羡慕的新奥尔良黑人音乐家，其中的
明星乐手还包括小号手Louis Armstong、单簧管演奏家Johnny Dodds，鼓手Warren “
Baby”Dodds，被认为是当时芝加哥最出色的新奥尔良风格的黑人乐团。  
不过，随着芝加哥当地以及从新奥尔良迁移来的音乐家们与纽约的音乐家们之间的交流多
起来，二十年代晚期，纽约的爵士乐逐渐兴盛发展起来。到三十年代为止大多数芝加哥乐
手都迁往纽约了。
集体即兴是这时期爵士乐的一个最为显著的特征，也即是乐队全体成员同时即兴演奏。早
期的爵士乐团试图让乐手在演奏中同时间地构想出乐句即兴互补。在新奥尔良乐手迁移至
芝加哥发展期间，芝加哥的黑人音乐家（其中大多数原先是新奥尔良风格的乐手），逐渐
开始偏离以集体即兴为主的演奏，转向集体即兴段落外加入些独奏的新演奏风格。

                     “小包嘴”Louis Armstrong
小号手Louis Armstrong出生于新奥尔良（1900-1971）通常被称之为“爵士乐之父”。实
际上，音乐家们更习惯于称他为“老爹”。此外，Louis Armstrong还有一个外号叫“
Satchmo”，其实就是“Satchel Mouth（小包嘴）”的意思
Louis Armstrong最重要、最具开拓性的录音当数1927年和1928年命名为“Louis  
Armstrong and His Hot Five（Or Hot Seven）”，此时他确立起自己激动人心的独奏风
格了，Armstrong向大家证明对于爵士管乐演奏者来讲，新奥尔良风格的集体即兴演奏手
法并不是爵士即兴演奏唯一的途径。他聪明地将独奏发展成为一种非常有煽动性的风格，
这种独奏不必要依靠集体之间的相互补充配合也照样能活力十足。换句话说，Armstrong
是爵士乐史上第一位伟大的独奏者，而且部分由于他的原因，与以往侧重整体即兴不同，
Armstrong以后出现的各种爵士乐风格都更为强调即兴独奏。
Louis Armstrong是个相当乐观诙谐的人，这样的个性使得他在三十年代以后成为一位十
分受欢迎的娱乐人物，他在大约五十部左右的电影中亮相，并且还是一位倍受欢迎的爵士
歌手，举个例子，他的翻唱的百老汇歌舞剧“Hello，Dolly”的主题曲，在流行歌曲排行
榜第一位停留了一个星期，甚至超越了当时走红一时的流行乐团体The Beatles，并且在
1964年年末的流行歌曲总排行榜上列第五位。在1955年之前的录音歌手中，Armstrong在
全国性的单曲排行榜上停留的时间只有Frank Sinatra可以相提并论。`
另外，由于Armstrong在歌曲中的使用，“Scat”这种无歌词的演唱技巧流行了开来。这
是种以嗓音模仿小号手与萨克斯手演奏的即兴演唱技巧。歌手和乐手中擅长使用这种技巧
的还有George Benson、Bobby Mcferrin、Ella Fitzgerald、Betty Carter、Dee Dee  
Bridgewater等等。,

“肉卷”JE

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爵士乐的嬉皮运动

六十年代，整个世界都处于一种动荡不安的时期。美国更是充满了各种社会和政治问题，
越南战争、种族问题与民权运动、冷战柏林墙、肯尼迪及黑人民权运动领袖刺杀事件等等
。年轻人以留长发、邋遢的装束、涂鸦等各种方式反抗传统的美国道德价值观，要求世界
和平、**平等。爵士乐手们也加入反抗者的阵营，通过他们手中的乐器来表达时代的痛
苦、沮丧、愤怒、彷徨，在音乐形式方面的也是大胆革新，走向极致。
在《Porgy and Bess》和《Sketches of Spain》两张录音的间隙，Miles Davis领导的六
重奏录制一张非常具有历史意义的关键性专辑《Kind of Blue》。这张专辑中的乐曲结构
与1959年前的爵士乐曲有很大区别，它展现了一种新的爵士乐风格Modal Jazz—调式爵士
。调式（Mode）来自于古典音乐中的教会式音乐，Miles Davis使用一系列的调式音阶或
不常用的特殊音阶来取代和弦来构成音乐的骨架，在这基础上即兴。与之相反，对大多数
传统爵士来讲，都是预先设定了演奏的时值和和声行进来进行即兴的，其中和弦的转换很
频繁。Miles Davis在《Kind of Blue》专辑中会用一个调式音阶持续四小节乃至整个曲
子，把所有的即兴都建立在单个调式音阶的反复演奏基础之上，而调式持续时间的长短则
完全由演奏者自己判断决定，这样在一定程度上就打破了传统爵士演奏的框框。调式爵士
在和声感觉上动态不强，几乎完全是以旋律来作为结构的，独奏者演奏时在调式音阶间进
出构成一定的张弛效果，速度也快慢不一，整体上有种徘徊犹疑的感觉。像Miles Davis
的“Milestones”、“So What”、“Flamenco Sketches”以及Coltrane的“My  
Favorite Things”、“Impressions”都是调式爵士的经典作品。
“自由爵士”起源于Ornette Coleman和Cecil Tylor即兴演奏方面的一种特殊手法——即
兴演奏时摆脱预设的和声行进。由于有这种倾向，许多自由爵士的乐队中通常是不设钢琴
的。因为之前的爵士乐中钢琴一直是和声行进的主要乐器，而且在没有和声行进和乐曲结
构的情况下，许多钢琴手都无法舒服地即兴演奏。自由爵士有着强烈的反传统欧洲音乐体
系的特点，大量引进非洲、印度尼西亚、中国、中东、印度音乐的观念，因为这些音乐都
不十分依赖和声。与Bop和Cool爵士相比，自由爵士乐手在音色和音高上演奏手法更为多
样，演奏时也更为激烈，时常超吹（超高音演奏），用乐器来模拟人的嘶喉、嚎叫、呜咽
、呻吟等；并且演奏过程中无视调式和音阶，任意转换，声响效果十分刺耳，不过它有最
大的一个特点就是充满激情，甚至许多时候听上去简直真的是疯了，只有疯狂的时代才会
产生如此疯狂的音乐。

              
“爵士乐史上最冷静、睿智的人”—Miles Davis  

   作为小号手，Miles是一位非常有旋律性的独奏者，与Count Basie、Thelonious  
Monk一样在即兴旋律的构造上很严谨，善于自我克制。他的许多即兴独奏给人一种事先仔
细加工过的印象。其次在演奏中，Miles非常擅长使用休止，有时会故意漏过一些节拍不
演奏，让鼓和贝司的声音跳出来，这是种很特殊的、很戏剧化的演奏技巧。六十年代
Miles Davis通过使用哈蒙弱音器，形成了一种自己特有的纤弱、精致小号音色，这种音
色在1963年的专辑《Seven Steps to Heaven》以及1959年的专辑《Kind of Blue》中得
以充分得体现。
虽然Miles Davis在大多数的人印象中基本是位小号演奏家，但他作为一名乐队领导者和
作曲家来讲可能更具影响力一些。现代爵士史的大部分潮流和风格的兴起都与Miles  
Davis领导下的乐队相关。实际上，Miles Davis是具有里程碑性质的几张专辑录音的乐队
领导者。如1949年的专辑《The Birth of Cool》，对西海岸风格的形成起到很大影响；
1959年专辑《Kind of Blue》，标志着调式爵士的诞生；1969年的专辑《In a Silent  
Way》和《Bitches Brew》，对爵士和摇滚的Fusion（融合）产生重要影响。
虽说这些成果不能完全归功于Miles Davis个人，不过他确实称得上是一位最好的监工，
许多现代爵士风格潮流的出现，总是与他领导的乐队有关。Miles始终那么具有开拓性，
使得乐迷们都无法完整地了解他音乐生涯各个阶段的活动，不同时期Miles的音乐风格会
大相径庭。Miles Davis始终睁大着双眼，在关键时刻，为他自己的乐队选择具有开拓精
神的作曲家、编曲家和乐手。


“吹塑料萨克斯管的大师”Ornette Coleman

Ornette Coleman是六七十年代爵士乐界最具影响力的人物，许多人认为其在爵士史上的
地位可以与Charlie Parker和John Coltrane相提并论。尽管他也玩小号、小提琴、但
Coleman主要还是位中音萨克斯演奏家。他1958-1959时期的演奏音色还比较柔和纯净，后
来逐渐变得鲜明锋利起来。
Coleman是最具原创性和多产的作曲家之一，其二十多张专辑中的每一首曲子都亲自*刀
。他在旋律构想上有着异常的天赋，就像Thelonious Monk一般，曲调尽管简单、节奏与
和声效果怪异，但十分吸引人。 Coleman的即兴演奏不是建立在预设的和声

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“东海岸、西海岸——爵士黑与白的分野”`

从四十年代后期和五十年代早期开始，爵士音乐家们以摇摆时代次中音萨克斯演奏家
Lester Young轻快、干燥的音色为典范逐渐发展起一种相对不狂躁、平滑的演奏风格，
Bebop的狂热和急促由于这种Cool Jazz的发展而有所降温了。1949年至1950年期间，
Miles Davis领导下的九人乐团为Capital公司录音，出了张名为“The birth Of The  
Cool”的唱片，这张作品对整个五十年代的爵士乐造成相当大的影响。Miles Davis在该
唱片中巩固了来自于Claude Thornhill、Gil Evens、Lennie Tristano这方面的探索成果
，使其风格更为明显。因此，在所有四十年代后期有这方面探索的唱片中，Miles Davis
的这张是被人记住并提到最多次数的。
Miles Davis的这张“The Birth Of The Cool”对随后的西海岸风格的形成发展产生过重
要的影响。西海岸风格是整个California五十年代占主导地位的爵士乐形式。尽管取材于
Bop的旋律和和声方式，但是西海岸风格有着平滑、曲调般休闲的即兴演奏，刚好与Bop的
紧张相对。Lester Young、Miles Davis、Lee Konitz都对西海岸风格的形成作出一定贡
献。总体来讲，白人爵士演奏家在西海岸风格中占大部分，而且相当数量的爵士音乐家都
是来自Woody Herman和Stan Kenton的白人大乐队，其中有大家熟悉的Gerry Mulligan、
Art Pepper、Bud Shank、Shorty Rogers、Jimmy Giuffire、Shelly Manne等等。
Chico Hamilton五重奏与Dave Brubeck四重奏是非常受欢迎的两支西海岸乐队。

西海岸风格和硬波普是五十年代最主要的两种爵士风格，由于硬波普风格主要集中在
Detroit和Philadelphia一带，因此相对也称其为东海岸风格。硬波普乐手与西海岸乐手
最大的区分就是选择谁为模仿对象。举个例子，西海岸风格的中音萨克斯代表Art  
Pepper、Bud Shank、Paul Desmond等等，音色上都有些类似于Lee Konitz。硬波普中音
萨克斯演奏家则相反，他们通常以Charlie Parker为主要模仿对象。硬波普是从Bop平缓
演变过来的，像长号手J.J.Johnson、小号手Kenny Dorham、次中音萨克斯手Sonny  
Rollins、鼓手Max Roach等于Bop时期成名，在硬波普时代继续保持着他们的地位。硬波
普的一个显著的特征是使用带有疯克味、朴实的节奏段落，同时借用Gospel（福音音乐）
的和声手法。尽管硬波普的演奏者中也有白人乐手，但总体来讲，黑人乐手占有主导地位

    出上述两种主要的爵士风格以外，五十年代还有一种被称作为“Third Stream（第三
流派）”的爵士风格。这个新名词是古典乐作曲家和指挥家Gunther Scheller提出的，他
对古典乐和爵士乐的双重兴趣导致了这种风格的产生。在他看来，古典乐和爵士乐是两种
不同的流派，而这两种流派的汇合就形成了“第三流派”。但在实践中，却是Charlie  
Mingus和Teo Macero成功地将古典先锋音乐融入到爵士作品中去的。进行这方面探索的还
有Lee Konitz和George Russell等人。

“最美的次中音”——Stan Getz

Stan Getz于1927年出生于纽约，十五岁时开始专业训练。一年之后他与Jack Teagarden
合作，在随后的四年间分别还和Stan Kenton、Jimmy Dorsey、Benny Goodman一起演奏过
。1947年9月，他加入了新的Woody Herman大乐队，成为萨克斯组“四兄弟”成员：
Stan Getz、Zoot Sims、Herbie Steward、Serge Chaloff。1948年十二月的专辑《
Early Autumn》中，Stan Getz的萨克斯演奏音色开始形成自己“Cool”的特色——少有
泛音并且几乎不用颤音。这种演奏风格顿时开拓了许多爵士萨克斯演奏家的想象空间，使
得他们分成了两大阵营：一种是以Coleman Hawkins和Charlie Parker音色为典范的饱满
的硬波普风格；另一种是以Stan Getz为典范的清晰轻盈的音色。  
不过有趣的是，Stan Getz一直认为自己是一位Bop音乐家。他的第一张录音制作于1946年
7月，名为“Stan Getz and His Be-Bop Boys”。尽管吸毒的毛病几乎毁了他的演奏生涯
，然而整个五十年代他一直是一位站在显要位置的萨克斯演奏家。他艺术性地将酷派音色
和眼花缭乱的Bop演奏技巧完美地融合在一起，这一点在他1952年的四重奏录音《Stan  
Getz Plays》中得到充分地展现，其中Getz的Bop演奏堪与任何一位一流的Bop萨克斯演奏
家一较高下。

                     
“Hard Bop大师”——Sonny Rollins

五十年代诞生了两位超级的次中音萨克斯演奏家：John Coltrane和Sonny Rollins。尽管
在接下来的十年间John Coltrane逐渐成为众目之焦点，但在五十年代后期，Sonny  
Rollins绝对是最具影响力的次中音萨克斯演奏家。1930年出生于纽约，Rollins成长于能
轻易看到Coleman Hawkins，Thelonious Monk和Bud Powell这些大师的环境之中，当Bop
这种新的音乐形式出现时，他专注地观察学习着大师们的演奏。十八岁那年，他与Babs  
Gonsales合作留下了首次正式的录音，次年他就参与Bud Powell、Fats Navarro的录音，
对于一个十九岁的年轻人来讲，这些都是重量极合作伙伴。随后，他旅行

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“咆哮的革命”

爵士乐史学家倾向于将四十年代看作是现代爵士的开端，最早的一批现代爵士演奏家为中
音萨克斯手Charlie Parker，钢琴手Thelonious Monk，小号手Dizzy Gillespie；到四十
年代中期，他们又影响了一批有创造力的乐手包括小号手Miles Davis，钢琴手Bud  
Powell；到四十年代末期，Parker和Gillespie还影响了一系列大乐队如Billy Eckstine
，Claude Thornhill和Woody Herman。
二战尾声阶段，一些爵士音乐家感到大乐队摇摆已经走入了死胡同，摇摆乐编曲者为乐手
即兴独奏留下的空间很小，而且和声与节奏单调老套，在Charlie Christian1941年与
Thelonious Monk、Kenny Clark、Doy Byas、Dizzy Gillespie于Monroe’s Uptown  
House和Minton’s留下的系列录音中，他们发现了爵士乐的新的走向。在随后一系列音乐
家的共同努力开拓之下，一种新的爵士乐风格“Bop（或Bebop）”诞生了。
Bop（或Bebop）被看作是现代爵士最早的一种风格。至于Bop和Bebop的名字是怎么来的不
是很确定，有各种说法。很有可能来自于爵士乐手们对爵士演奏段落的无意义的哼唱“
Dwee li du be bop oolya koo”；也有可能借用自Gillespie的一首曲子的名字“Bebop
”。
这种新的音乐基本上是以康波（combo小型爵士乐队）形式来演奏的。演奏速度要比摇摆时期快
好多，而且跳跃感十足，峰回路转。即兴演奏时乐手抛开主旋律，只保留和声行进，听上
去异常复杂充满不可预知性。
Bop不是种流行的音乐。当1955年Charlie Parker死时，相对与Benny Goodman的家喻户晓
而言，他还只是个寂寂无名的人物。Bop与摇摆乐相比首先缺乏视觉上的观赏性，大多数
摇摆乐队演出都有歌手、舞蹈演员和绚丽的舞台，而Bop只能用来听，无其它听觉外的装
饰；其次Bop的旋律复杂不可预知，因而听众难以跟随和记忆，更别说哼唱了；最后Bop的
节奏快速不固定，不适合听众随着音乐跳舞。由于上述原因，尽管Bop在爵士乐史上是种
具有重要历史意义的音乐新风格，但是在销量上与某些摇摆乐的上百万张销量相比实在相
去甚远。


“新兵”——Charlie Parker
Charlie Christopher Parker出生于1920年的堪萨斯城，这是座有着Blues根源的爵士之
城。Parker由其母亲养大，母亲买给他第一支中音萨克斯。十五岁时Charlie Parker就退
学开始专业演出，十六岁那年他结了婚并吸食海洛因上瘾，这是导致他后来短命的一个最
主要原因。1937年Parker在Lawrence Keye和Buster Smith的乐队中继续其学徒生涯，
Buster Smith对其萨克斯演奏影响甚大，同一年中他的第一个儿子出生了，老爸却过世了
。1939年，Charlie Parker坐车来到纽约，纽约期间是Parker演奏风格形成的关键时期。
但是直到1944年Charlie parker与Tiny Grimes五重奏合作的录音中，Parker才彻底完成
了从摇摆到Bop风格的转变，并确立了自己的独特演奏风格。
Charlie Parker的演奏在许多方面影响了他的合作伙伴和后来者。首先，他推动了现代爵
士演奏的平均速度，Charlie Parker惯用倍速和双倍速演奏，即使是一首抒情曲的再演绎
，他也会以快一倍的速度演奏；其次，Charlie Parker的演奏取材比较广泛，从
Armstrong到Lester Young，布鲁斯歌手到早期爵士管乐手的旋律，流行歌曲到民间曲调
，古典音乐到歌剧主题等等；大多数Charlie Parker的曲子都是建立在流行曲的和声行进
上的，还有一些是以十二小节布鲁斯的和声行进作为基础的。
Parker在爵士乐史上的影响是巨大的。四五十年代Parker的即兴手法被无数的萨克斯风手
采用和效仿。五六十年代的一些非常有号召力的即兴演奏家也将自己的成长归功于
Parker的影响。例如John Coltrane，六十年代最重要的次中音和高音萨克斯演奏家，在
其五十年代的作品中也展示了许多来自Parker的演奏手法；在六十年代的主要的两位开拓
者Ornette Coleman和Albert Ayler的早期作品中，Parker的曲调和段落也时有所闻；
Bop小号演奏家Dizzy Gillespie和钢琴演奏家Bud Powell也在演奏中模仿Parker的一些段
落和特殊手法；许多爵士俱乐部都以Parker来命名，如纽约的Birdland，芝加哥的
Birdhouse。

“眩晕小喇叭手”——Dizzy Gillespie
Parker的朋友和音乐上的伙伴，John Birks “Dizzy” Gillespie出生于1917年南卡罗莱
那州的切洛。他自小学习和声以及音乐理论，1935年开始正式的演奏生涯。1937年，他取
代了Roy Eldridge在Teddy Hill乐队中的位置，后来又和Benny Carter，Charlie  
Barnet、Cab Calloway等等合作过。
当1939年Charlie Parker和Dizzy Gillespie第一次碰头时，Dizzy已经是位资深的音乐家
——相对年长、早已成名、而且拥有高超的演奏技巧、在表演和和声方面也十分在行。但
是Parker很快就弥补了与Dizzy之间的差距。命运将Dizzy和Charlie撮合在一起绝对是最
明智的选择，因为Dizzy是当时唯一拥有空前演奏技巧的小号手和高级和声理论的专家。
他是Bop时代能超速演奏旋律的第一位小号演奏家。然而必须指出的是，无论Parker或
Dizzy，他们所作的

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“摇摆的纽约和堪萨斯”

   1929年美国经济大萧条时期，五十只主要股票在一天之内狂跌四十个点，整个美国陷
入一种悲观黯淡的情绪之中，爵士乐却丝毫没有走到尽头的迹象。美国仍然需要音乐，甚
至比以往更需要音乐的安慰。流行歌曲和感伤的曲调大行其事，充满梦幻、感伤和童话色
彩的音乐舒缓着白人的痛苦，就像布鲁斯安慰黑人创伤的灵魂一样。
由于采用了特殊的八分音符和更为松弛的节奏，这时期的爵士乐开始变得更摇摆了。这种
变化从二十年代后期逐渐开始，一直持续至四十年代。这期间的爵士乐大多数被称之为摇
摆乐，又因为乐队通常由十人或十人以上组成，也被叫作“大乐队风格”。`
摇摆乐可能是爵士乐史上最受欢迎的一种风格，它吸引了上百万爱跳舞的人们，也催生了
好多出色的大乐队，诸如Fletcher Henderson,Duke Ellington,Count Basie,Jimmie  
Lunceford和Benny Goodman。这种风格时期涌现出来的一些独奏演奏家如萨克斯演奏家
Coleman Hawkins和Lester Young，吉他演奏家Charlie Christian，小号手Roy  
Eldridge，钢琴演奏家Art Tatum以及Teddy Wilson对接下来的现代爵士的发展起到了重
要的影响。
大乐队一般由十个或十个以上的乐手组成，乐器分为三个类别：铜管组，萨克斯风组和节
奏组。铜管组由小号和长号组成；萨克斯风虽然也是种铜管乐器，但早先是木制的，被归
入木管类乐器，因而自成一组；节奏组则由钢琴、吉他、贝司和鼓组成。
摇摆爵士成为爵士乐史上最受欢迎的少数几种风格之一，主要是由于它包含有如下特征：

1、有相当数量的摇摆乐时代的作品都是有人声演唱的，即使没有演唱的也大都建立在一
些听众比较易学能记的歌曲的旋律基础之上的。
2、大多数摇摆乐时代的热门作品中只包含有几个小段落的即兴独奏，有的甚至就只有一
小段
3、这些热门歌曲中的即兴独奏段落很旋律化而且相对保守，比较容易被人接受。
纽约与堪萨斯是摇摆乐时期大乐队比较集中的城市，而且各自代表了不同的风格。Don  
Redman、Duke Ellington、Fletcher Henderson是摇摆大乐队的三位先锋人物，他们是纽
约风格的杰出代表，Duke Ellinton在纽约哈林区的棉花俱乐部的四年正是其大乐队“
Jungle-style（丛林风格）”的形成期，其乐曲创作的起步阶段；在二十年代和三十年代
之间堪萨斯城汇聚了大批杰出的音乐家，成为纽约之外的另一道繁荣的爵士乐风景线。堪
萨斯风格相对于纽约风格要轻松休闲些，拥有更多即兴成分。其代表人物为Count Basie
、Bennie Moten、Mary Lou Williams

“公爵”Duke Ellinton
Duke Ellinton（1899-1974）是爵士乐史上最杰出的人物之一。他不仅是一位乐队领导者
和钢琴演奏家，而且也是最富创造力和多产的作曲家兼编曲家。他创作的曲子超过一千首
，而经他编曲和改编的曲子可能有这个数字的一倍半。
他的钢琴独奏师承James P. Johnson的“Stride styles（跨越式风格）”，而作为一位
伴奏者，他发展了一种空隙演奏的手法，构成短小段落融入乐曲整体的演奏框架，对独奏
者的演奏进行修饰。Ellinton独奏充满活力和想象力。
Ellinton写的曲子许多都成为经典之作。诸如“Satin Doll”、“Sophisticated Lady”
、“I’m Beginning To See the light”、“Solitude”、“Mood Indigo”等等。几乎
每一位爵士音乐家在其生涯中都曾演奏过Duke Ellinton的曲子，并且Ellinton也是被其
他爵士音乐家以各种形式致敬最多的作曲家。80年代百老汇有一场名为“
Sophisticated Lady”的回顾演出，用来向Duke Ellinton对爵士乐所作的贡献致敬.
作为一位编曲者，Duke Ellinton最为杰出的技巧是能够把握乐手独一无二的个人演奏风
格，为乐手量身定做演奏的曲谱。
Duke Ellinton作为作曲家和编曲家在爵士乐史上影响深远。四十年代，他的作曲方式影
响了Charlie Barnet和Woody Herman的乐团，Gil Evans也援引Ellinton的技巧来为
Claude Thornhill和Miles Davis唱片编曲；五六十年代，你可以在Charlie Mingus、
Sun Ra、George Russell的作品中感觉到他的影响力；七八十年代，Thad Jones以及前卫
作曲家Anthony Davis也还声称Duke Ellinton对其影响最大。
Duke Ellinton大乐队的成员：
单簧管: Barney Bigard、Jimmy Hamilton
小号：Bubber Miley、Cootie Williams、Clark Terry
萨克斯风：Johnny Hodges、Harry Carney、Ben Webster、Paul Gonsalves:
长号手：Joe Nanton、Lawrence Brown
鼓手：Sonny Greer、Louis Bellson、Sam Woodyard
贝司：Jimmy Blanton


伯爵“Count Basie”
公众一直把Benny Goodman看作是“King of Swing（摇摆乐之王）”，但对于大多数爵士
音乐家来讲，这个头衔应该让位于Count Basie。与其它摇摆乐队相比，Basie的乐队看上
去不是那么激烈扣人心弦，但是却更为摇摆。Basie从1937年开始领导他的大乐团，直至
去世为止。他的乐队的每个阶段都有一到两位乐手为爵士乐史作出重要贡献，有些阶段甚
至有四到五位乐手。
Basie是受Fats Waller影